www.luc-tartar.net

Le Bourgeois sans-culotte
Luc Tartar dans Le Bourgeois sans-culotte de Kateb Yacine, mise en scène de Thomas Gennari.
© Stéphane Santini, Loos-en-Gohelle, 1990

Kateb Yacine
Avec Kateb Yacine, 1988
© photo Andrew Paulson

Les Arabes à Poitiers - Stéphane Verrue

Les Arabes à Poitiers - Stéphane Verrue
Les Arabes à Poitiers, mise en scène de Stéphane Verrue, 1999
© Bruno Dewaele

Luc Tartar
Luc Tartar au pupitre lors d'une lecture d'Estafette - Adieu Bert à la Chartreuse de Villeneuve lez Avignon, juillet 2004

Papa Alzheimer - Laurent Hatat
Papa Alzheimer, mise en scène Laurent Hatat
© photo Éric Legrand

+  INTERVIEW
LA SENTINELLE, N° 29 (PAR FANNY PRUD'HOMME) — Portrait d'auteur , Luc Tartar

La Sentinelle, n° 29, (septembre-décembre 2005), journal du Théâtre de la Tête Noire à Saran (direction Patrice Douchet).
       
Le Théâtre de la Tête Noire accueille en octobre 2005 un chantier de création Estafette / Adieu Bert, pièce-diptyque qui met en scène des fracassés de l'histoire, poilus de la grande guerre face aux mineurs. Cette mémoire des poilus était déjà en filigrane dans Les Arabes à Poitiers... Est-ce que vous portiez depuis longtemps ce projet d'écrire « à partir de » ou « sur » la grande guerre ?

Je suis un fils du Nord. Originaire d'une région dont la terre a été labourée, charcutée, tailladée tout au long de l'Histoire. C'est une terre de passage (lien entre l'Europe du nord et le bassin parisien), une terre de conflits (Azincourt, la Grande Guerre, la seconde guerre mondiale…), une terre de labeur aussi (l'exploitation minière des deux siècles derniers). Il en reste quelque chose : des cimetières militaires qui suivent la ligne de front, des chevalets, des terrils, des maisons qui se fendillent sur des galeries de mine désormais inexploitées, qui s’effondrent. C'est comme si la terre avait été retournée dans tous les sens. Il ne s'agit pas là d'une image nostalgique — la région est par ailleurs en pleine restructuration et ne manque pas d'atouts — Simplement, dans le Nord peut-être plus qu'ailleurs, l'attachement à la terre a quelque chose de viscéral, de physique. Plus qu'une pièce sur la guerre, j'ai eu le désir d'écrire sur les failles, celles de la terre bien sûr mais aussi et surtout celles des hommes. Et ce thème, c'est vrai, était déjà dans Les Arabes à Poitiers (les souterrains qui débouchent dans la statue du poilu et qui servent de refuge aux clandestins). Dans Estafette-Adieu Bert, il ne s'agit plus de se cacher, ça remonte et ça s'ouvre : les corps, les cicatrices. J'interroge nos cicatrices historiques — la tranchée, la galerie de mine — mais j'essaie d'éviter la pièce historique et si je mets face à face soldats et mineurs, c'est pour me concentrer sur la douleur des hommes, qui reste d'une cruelle actualité.

Vos pièces naviguent entre sujets politiques (racisme dans Les Arabes à Poitiers, chômage et exclusion dans Terre d'asile, réflexion sur le patriotisme et la désobéissance dans Estafette/Adieu Bert) et sujets plus intimes comme le mouvement inexorable du temps (la vieillesse ou la mémoire dans Papa Alzheimer et dans l’Abécédaire). Est-ce vraiment deux focales si différentes ? Comment s'opère le passage de l'une à l'autre ou comment les unissez-vous ?

Mes personnages sont en guerre. Ils font face à l'adversité, perdent le contrôle des événements et souvent d'eux-mêmes, voient le sol se dérober sous leurs pas. Ce cauchemar dans lequel je les plonge a différents visages : racisme, exclusion, guerre… ou perte totale des repères spatio-temporels et familiaux comme dans Papa Alzheimer. Il s'agit toujours d'un bouleversement, d'un branle-bas de combat qui remet en cause l'humanité même du personnage. Je ne fais pas la distinction entre pièce politique et pièce intime. Il me semble que le théâtre est par essence politique dans la mesure où il suscite le dialogue et la réflexion entre ce qui se passe sur le plateau et les spectateurs. Ce qui m'intéresse, c'est la marque que laissent les autres en nous, comment nous nous heurtons aux événements, comment tout cela nous transforme. En clair, comment nous nous inscrivons dans l'espace-temps qui est le nôtre, ou comment cet espace-temps s'inscrit en nous. Bref, c'est encore une histoire de cicatrice, de faille, c'est-à-dire de mémoire.

Il y a toujours de la tendresse pour vos personnages même si parfois ils sont ridicules ou décalés. Est-ce ce mélange qui permet d'approcher l'absurdité des situations, voire du monde ?

J'ai effectivement beaucoup de tendresse pour ces personnages qui se démènent en plein cauchemar. C'est comme s'ils prenaient acte de la violence du monde et de la cruauté de la vie et qu'ils décidaient malgré tout de faire face. Les situations qu'ils affrontent semblent bien souvent désespérées mais ils s'évertuent à avancer, coûte que coûte, avec élégance et dignité. Le décalage qui en résulte crée du rire et de la tension dramatique, c'est à dire de la vie. Au-delà, j'ai un faible pour les clowns qui portent leurs faiblesses au grand jour et qui à force de se prendre des gadins finissent par en faire un plus. Ils ont conscience de leurs difficultés et sont extralucides, probablement plus sensibles que les autres face à l'absurdité du monde, mais ils ont en eux une force vitale phénoménale qui les fait tenir debout, malgré tout. C'est cette faculté à se relever qui me fascine, cette façon d'évoluer dans le monde avec humour et légèreté, cette pirouette existentielle. Ce n'est ni de l'inconscience, ni du désintérêt, et loin de la déprime, c'est une vision du monde pleine d'acuité, finalement optimiste.

Vous avez commencé à écrire des pièces inspirées du vaudeville. Je pense à Starting blocks ou La femme de paille. Est-ce que la mécanique implacable et effrénée qui se met en place est une autre manière de révéler la vacuité des situations les plus graves ?

Le vaudeville conduit inexorablement les personnages là où ils ne veulent pas aller. On voit des personnages se débattre corps et âme pour échapper à l'échec, à la honte, au ridicule et voilà que le ciel leur tombe sur la tête. Ça fait rire, mais ça fait tellement peur aussi. De constater que la vie nous échappe, nous glisse des mains. C'est une véritable situation de cauchemar, dans laquelle nous plongeons avec eux, car ces personnages, avec leurs peurs et leurs travers, nous sont tellement proches. C'est ce côté « déglinguement général » que j'ai tenté d'explorer. Il me semble que débarrassé de son carcan vieillot (l'interprétation mièvre qu'on en fait trop souvent), le vaudeville pourrait être d'une totale subversion car il porte en lui une remise en cause sans concession de l'ordre établi. Où la mécanique devient une bombe.

Le burlesque est présent dans vos textes sous forme d'irruption inattendue ou de flashs...

Le burlesque est une façon de communiquer avec le monde. Quand le pied à perfusion se met à parler dans Papa Alzheimer, ce n'est pas pour désamorcer la violence de la situation en introduisant une dose d'humour, c'est tout simplement parce que le fils ne peut pas faire autrement que de parler à son pied à perfusion. C'est avec lui qu'il passe le plus clair de son temps, c'est avec lui qu'il dort, c'est donc avec lui qu'il parle. Sinon il tombe. Voilà un personnage de « clown » qui s'appuie sur son pied à perfusion pour rester debout. Dans Estafette-Adieu Bert, le personnage de Gus, qui s'apprête à monter à l'assaut, singe la sonnerie du clairon et le rassemblement, dans un passage où il imite différents personnages (soldats du rang, commandant et même Général en Chef). Là encore, il s'agit d'une « pirouette » où l'énergie vient du désespoir. Le burlesque ne cache pas la violence de la situation, il en est son expression.

La rythmique extrêmement précise vient-elle également d'une prise en compte à votre insu ou consciemment du souffle, de l'énergie, du repos de l'acteur sur le plateau ? Avez-vous « l'imagination scénique » ? Voyez-vous les personnages bouger sur le plateau au moment de l'écriture ?

J'ai une formation de comédien. J'ai été comédien avant de me mettre à écrire. Je le suis encore de temps à autre mais depuis quelques années mes activités d'auteur prennent le pas sur celles du comédien. Il me semble effectivement que cette connexion directe avec le plateau est perceptible dans mon écriture. En ce sens que celle-ci prend en compte le souffle et le rythme qui me semblent nécessaires à la « profération », sans laquelle le théâtre n'a pas lieu. Tout est respiration. Je ne vois pas forcément les personnages bouger, mais je les entends respirer, je sais les accélérations et les ralentissements du rythme qui pourraient se traduire par tel ou tel déplacement sur le plateau. Ensuite, cette respiration de l'auteur est interprétée par le metteur en scène puis par les comédiens, et donne lieu à des variantes. Le théâtre est une affaire collective. Il y a de la place dans mon écriture pour le travail du metteur en scène et pour l'interprétation des comédiens.

Au fur et à mesure de vos textes, « la poétique des lieux » ou la « symbolique de l'espace théâtral » sont plus présentes, par exemple dans Les Arabes à Poitiers qui traite du racisme, c'est la caravane amarrée et dans Estafette la salle de bal délabrée qui devient radeau... Est-ce que vous y êtes de plus en plus sensible ?

L'espace théâtral est important pour moi comme point de départ. J'ai besoin en tant qu'auteur de savoir où ça se passe. J'ai conscience de sa portée poétique et il m'arrive d'en jouer (cette fameuse salle de bal qui devient radeau, ou dans La femme de paille, la boule à neige qui semble enfermer les personnages). En même temps, je me méfie un peu de cette facilité à créer l'espace qui est celle de l'auteur (une didascalie, et hop, nous voici au bord de la mer) et je suis conscient des difficultés (et des pièges) que tout cela peut entraîner concrètement sur le plateau. Pour ma part, je conçois donc l'espace comme un point de départ pour l'écriture, qui a son importance, certes, mais qui là encore doit laisser de la place pour l’intervention des autres créateurs, en l'occurrence pour l'interprétation du scénographe. Mes didascalies sont donc conçues comme un bâti, une armature : elles permettent la lecture du texte, mais il ne faut pas forcément les suivre au pied de la lettre. En revanche, elles font partie d'un tout (le texte) et façonnent avec les répliques des personnages la langue de l'auteur, langue qui pour moi est de l'ordre du domaine réservé à l'auteur, le socle sur lequel il travaille, son ouvrage qu’il remet cent fois sur le métier, sur lequel il ne doit déléguer aucune responsabilité. Cela n'interdit pas, bien sûr, les aménagements divers du texte (coupes…), en collaboration avec le metteur en scène lors d'une création. Cela a d'ailleurs été le cas entre Gérald Dumont et moi à l'occasion de cette création de Estafette-Adieu Bert.

Justement en quoi a consisté le travail de réécriture ?

Cette étape de travail sur le texte avec l’équipe qui assure la création me semble indispensable. Le texte de théâtre ne trouve son aboutissement qu’avec le passage au plateau et des aménagements sont souvent nécessaires. En ce qui concerne Estafette-Adieu Bert, les deux textes formaient un diptyque présenté dans l’ordre chronologique qui était à la fois celui de l’écriture (Estafette a été écrit avant Adieu Bert) et celui de l’histoire (Estafette se déroule plusieurs dizaines d’années avant Adieu Bert). Gérald m’a proposé d’insérer Estafette au sein même d’Adieu Bert, sous la forme d’un flash back. Nous avons par ailleurs procédé à d’importantes coupes et ce travail, dont j’ai veillé à ce qu’il respecte ma langue d’auteur, a eu pour effet, à mon sens, de resserrer l’ensemble, de lui redonner du rythme et de la pertinence.

En 1998, une commande d’écriture vous donnait comme contrainte un monologue qui traite de l'absence. Vous avez écrit Lucie. Est-ce que l’écriture de ce texte a été comme une étape dans votre cheminement d’auteur et est-ce que cela a une quelconque influence sur l’écriture de vos derniers textes ?

Il s'agissait d'une commande de l'Hippodrome de Douai. Marie-Agnès Sevestre, directrice, avait proposé à trois auteurs francophones d'écrire un monologue à partir de l'un des personnages secondaires du Chemin des passes dangereuses, de Michel-Marc Bouchard. J'ai répondu favorablement, trouvant dans un personnage de jeune mariée l'occasion de faire le lien avec un de mes textes. La commande, lorsqu'elle est reprise à son propre compte par l'auteur, et donc réinventée, me semble être un formidable moteur, permettant d'explorer des voies inconnues. Ça a été le cas. J'abordais le monologue pour la première fois et j'ai eu au cours de l'écriture, cette sensation très nette de travailler les mots d'une nouvelle façon, de les agencer, de les malaxer, en d'autres termes il m'a semblé façonner, inventer une langue personnelle, qui s'appuyait bien sûr sur tout le travail que j'avais déjà mené, mais dont le souffle était nouveau, plus abouti. Depuis j'essaie d'aller de l'avant et je ne cesse de fouiller cette langue qui me semble parfois être celle de la vague, du déferlement.

Pouvez-vous préciser ce que vous appelez «langue du déferlement» concernant le monologue ? Cela signifie-t-il qu'à un moment l'auteur se laisse envahir par la langue ?

C’est d’abord le personnage qui est envahi, tabassé par les événements, submergé par ses émotions. J’ai en tête l’image d’un maelström, ou d’un tsunami, d’une vague désordonnée qui emporte tout sur son passage, mais sur laquelle finalement le personnage réussit à surfer, non sans dignité. C’est le cas de Lucie, jeune mariée foudroyée sur place à l’annonce du décès de son fiancé le matin même du mariage, c’est le cas des troufions de Estafette-Adieu Bert ou des pensionnaires de l’hospice dans L’Abécédaire. Et moi, auteur, je suis effectivement embarqué avec mes personnages. J’écris un théâtre qui n’est ni réaliste, ni psychologique. C’est un théâtre du cauchemar, un théâtre de la catastrophe, dont la langue est tour à tour lapidaire et hémorragique, langue de la suffocation et langue du cri, qui mélange des répliques brèves comme des coups de couteaux et des passages dans lesquels la douleur déferle. C’est un théâtre qui dit la mort mais qui se joue de la mort.

Vous avez dit « On n'écrit pas dans le désert, je me sens traversé par le monde qui nous entoure, je me sens aussi traversé par le travail de mes contemporains ». Michel Azama est un auteur qui compte pour vous, quels sont les auteurs de théâtre ou de romans qui vous sont chers ?

Michel Azama a été mon « parrain en écriture » lors d'une résidence d'écriture de « compagnonnage » organisée à la Chartreuse de Villeneuve lez Avignon en 1995. Nous avons « voyagé au long cours » pendant ces trois mois, apprenant à nous connaître, échangeant autour de la création dramatique contemporaine de façon à la fois simple et exigeante. Sa disponibilité et son univers d'auteur m'ont probablement influencé et je les garde en bagage, comme je garde en bagage nombre de rencontres qui m'ont marqué. Kateb Yacine, par exemple, rencontré en 1988 en Avignon à l'occasion de la création de sa pièce Le Bourgeois sans-culotte ou le spectre du Parc Monceau, dans laquelle je jouais. Il est pour beaucoup dans mon entrée en écriture, car c'est au retour d'Avignon que j'ai écrit mes premiers textes, L'Abécédaire, puis plus tard Les Arabes à Poitiers, avec ce personnage de Mohamed, gosse des cités aux prises avec le racisme ambiant, en quelque sorte « au pied du mur », comme Kateb Yacine décrivait la jeunesse algérienne.

Beaucoup de vos textes sont écrits en résidence d'écriture ? Est-ce la distance nécessaire pour se plonger dans l'écriture ou avez-vous une pratique quotidienne régulière quelles que soient vos activités annexes (vous êtes auteur associé au Théâtre d'Arras) ? En quoi le lieu de résidence influence la thématique abordée?

Mon association avec le Théâtre d'Arras est une initiative de Max Gaillard, le directeur. Cette association dure depuis un certain nombre d'années et me conduit à mener un véritable travail de terrain auprès du public (ateliers d'écriture, comité de lecture de textes contemporains, organisation de soirées débat en lien avec l'Université d'Artois…). Cela a donné lieu à plusieurs créations de mes textes (Les Arabes à Poitiers, Terres arables, Papa Alzheimer). Il s'agit pour l'auteur que je suis d'un investissement à la fois formateur et exigeant qui donne à mon travail une lisibilité extraordinaire. Ces collaborations étroites entre les auteurs et les théâtres sont précieuses pour le théâtre contemporain mais sont malheureusement encore trop rares. De nombreux auteurs mènent ce travail de terrain auprès du public, mais souvent de façon isolée, sans lien direct avec un théâtre. En ce qui concerne la résidence d'écriture, c'est un espace-temps réservé à l'écriture qui permet de se dégager un peu des contraintes quotidiennes et des sollicitations diverses (ateliers, rencontres et débats avec le public…) qui, si l'on n'y prend garde, finissent par prendre toute la place ! Il m'arrive de n'avoir pas le temps d'une pratique régulière de l'écriture, pour être trop sollicité. C'est un danger.

Vous avez écrit un roman. Pouvez-vous nous le présenter ? Avez-vous d'autres projets romanesques ?

Il s'agit de mon premier roman, Le marteau d’Alfred, qui paraît cet automne aux éditions de l'Amandier, et qui fait un peu le pendant à Papa Azheimer. Ce n'est plus, comme dans la pièce, le rapport privilégié du malade et de son fils. Dans le roman, le malade s'appelle Alfred et les pensionnaires de l'hospice dans lequel il a été placé décident de se débarrasser de lui en l'emmenant en pleine nuit à la mer. C'est une escapade incongrue, une fuite en avant rocambolesque, même si l'auteur que je suis semble gratter ses plaies, puisque je retrouve quelques-uns des personnages de ma première pièce. Cicatrices, cicatrices…

Propos recueillis par Fanny Prud'homme.

 
@ contact |  © mentions légales
 |